Бронепоезд 14-69. Вс. Иванова. III действие. Московский Художественный театр. Постановка 1927 года. Фотография.

Бронепоезд 14-69. Вс. Иванова. III действие. Московский Художественный театр. Постановка 1927 года. Фотография.

Изменения, происходившие в жизни страны, вызывали необходимость перемен и в стилистике театрального искусства. Агитационное упрощенно-плакатное искусство, закономерно возникшее в годы гражданской воины, выполнило свою задачу и изжило себя. Резолюция XII съезда Коммунистической партии «По вопросам пропаганды, печати и агитации» (1923 г.) выдвинула задачу «перехода от митинговой агитации к массовой пропаганде» и использованию театра «для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм».

Развитие действительности обусловило поворот театра к реализму, к углубленному осмыслению человеческих характеров и событий. Этот поворот происходил постепенно, в борьбе и широком соревновании самых различных творческих течений.

Это сказалось и на развитии студий Московского Художественного театра. Выросшие из них крупные театральные коллективы (Московский Художественный театр Второй под руководством М. А. Чехова, Театр имени Евг. Вахтангова, Реалистический театр) значительно отличались друг от друга по своим идейно-художественным направлениям.

Банк Тинькофф

Принцесса Турандот Е. Гоцци. I действие. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка 1922 года.

Принцесса Турандот Е. Гоцци. I действие. Театр имени Евг. Вахтангова. Постановка 1922 года.

Театр Мейерхольда продолжал ставить актуальные, агитационно-политические, сатирические спектакли — «Рычи, Китай!» С. М. Третьякова (1926 г.), «Клоп» (1929 г.) и «Баня» (1930 г.) Маяковского. Постоянное экспериментирование Мейерхольда, поиски им острых сценических приемов обогащали художественные средства театра, но порой превращались в самоцель, приводили к формализму. В новых условиях «левый театр» оказался неспособным глубоко отразить образы героев революции и социалистического строительства.

Успешно разрабатывали современную тему молодые советские театры, вступившие на путь реализма. В 1925 г. Театр имени МГСПС (Московского губернского совета профессиональных союзов) показал пьесу В. Н. Билль-Белоцерковского «Шторм», посвященную боевым будням уездного города в годы гражданской войны. Режиссер спектакля Е. О. Любимов-Ланской и исполнители ведущих ролей — А. Н. Андреев (председатель уездного комитета партии), В. В. Ванин (Братишка), А. Г. Крамов (Раевич) с большой силой раскрыли скромный героизм бойцов партии, подлинную романтику их повседневного труда и борьбы. Этот театр становится активным пропагандистом советской драматургии, отражая в своих спектаклях героику гражданской войны («Чапаев» А. Фурмановой и С. Лунина, «Мятеж» Д.Фурманова и С. Поливанова) и трудового фронта («Цемент» Ф. Гладкова, «Голос недр» В. Билль-Белоцерковского). Его руководители стремились к ясности и доступности искусства, хотя порой проявляли схематизм и упрощенчество.

Гораздо глубже решал новые задачи Театр имени Евг. Вахтангова, возникший из студии Московского Художественного театра. Руководитель студии талантливый советский режиссер Е. Б. Вахтангов поставил в 1922 г. яркий, красочный, проникнутый духом бодрости и жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» К. Гоцци. В том же году Вахтангов умер. Студия оказалась в трудном положении, так как некоторые ученики Вахтангова попытались канонизировать условно театральные, иронические приемы, подходящие для сказки Гоцци, но чуждые реалистическим пьесам Гоголя или Островского.

К. С. Станиславский. Фотография.

К. С. Станиславский. Фотография.

В 1925 г. режиссер А. Д. Попов поставил в студии имени Евг. Вахтангова пьесу Л. Н. Сейфуллиной «Виринея», рассказывающую о тех сдвигах и переменах, которые произвела революция в людях деревни, в душе простой крестьянки Виринеи. Заглавную роль проникновенно исполнила Е. Г. Алексеева. Под влиянием нового человека — большевика Павла Суслова, правдивый и обаятельный образ которого создал выдающийся артист Б. В. Щукин, Виринея из темной женщины превращается в бойца революции.

Спектакль «Виринея» явился творческим претворением в жизнь принципов Е. Б. Вахтангова и оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра. Хотя рецидивы эстетства и формализма еще проявлялись в отдельных спектаклях (например, постановка Н. П. Акимовым «Гамлета» в 1931 г.), театр стал увереннее сочетать выразительность, яркую сценическую форму, глубокое раскрытие жизненной правды.

В эти годы дает первые плоды мудрая политика Коммунистической партии в отношении старых академических театров. Продолжая традиции Щепкина, Мочалова, Садовского, Малый театр развивается как театр реализма, театральности, ярких актерских индивидуальностей. В 1926 г. он поставил пьесу на современную тему — «Любовь Яровая» К. А. Тренева (режиссеры И. С. Платон, Л. М. Прозоровский). Талантливые актеры создали в этом спектакле глубокие реалистические образы — учительницы Любови Яровой (В. Н. Пашенная), комиссара Кошкина (П. М. Садовский), матроса Шванди (С. Л. Кузнецов). Это был подлинный народно-героический спектакль, в котором судьбы главных героев сливались с судьбой народных масс, с ходом революционной борьбы.

Такое же этапное значение имела постановка «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова Московским Художественным академическим театром в 1927 г. к 10-й годовщине Октября (режиссеры К. С. Станиславский, И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева). Старшее и младшее поколения актеров прославленного театра соединились в цельный ансамблевый спектакль огромной идейной и художественной силы.

Клоп В. Маяковского. IX картина. Театр Мейерхольда. Постановка 1929 года. Фотография.

Клоп В. Маяковского. IX картина. Театр Мейерхольда. Постановка 1929 года. Фотография.

Жизненно правдивый и одновременно романтически приподнятый образ сибирского крестьянина Никиты Вершинина, выросшего в партизанского вожака, создал В. И. Качалов, творческая победа которого убедительно показала, как новое, революционное содержание входит в плоть и кровь актера. Могучий, монументальный образ Вершинина не заслонил в спектакле столь же сильную и многогранную фигуру председателя ревкома Пеклеванова в исполнении молодого Н. П. Хмелева. Порывая с театральными штампами изображения большевиков, Хмелев за скромной «интеллигентской» внешностью Пеклеванова увидел силу духа, целеустремленность, непоколебимую веру в победу народа. Неистребимый юмор, жизнелюбие, смекалку раскрыл в Ваське Окороке — самом молодом, самом смелом и энергичном из партизан — артист Н. П. Баталов.

Так на современных пьесах совершенствовался творческий метод Московского Художественного академического театра, метод высокой режиссерской культуры и углубленного психологического раскрытия человеческого характера.

Под руководством К. С. Станиславского на сцене этого театра были также осуществлены постановки: «Дни Турбиных» М. А. Булгакова, «Страх» А. Н. Афиногенова, «Горячее сердце» и «Таланты и поклонники» А. Н. Островского и другие. К. С. Станиславский развивал и совершенствовал свою теорию сценического творчества, утверждающую реалистическое искусство переживания и призванную помочь актеру раскрыть духовный мир человека; перевоплотиться в правдивый сценический образ.

Беспокойный, взыскательный художник, он до конца своей жизни продолжал поиски, добиваясь органического единства внутренней психической жизни и внешних физических действий актера. Последние его открытия в этой области получили условное название «метода физических действий». Многогранная художественная и общественная деятельность К. С. Станиславского в огромной степени способствовала развитию советского театрального искусства. Накопленные опыт и знания он передавал своим многочисленным ученикам, воспитав целую плеяду талантливых мастеров сцены.

Велики были также заслуги соратника К. С. Станиславского — В. И. Немировича-Данченко. Поставленные им спектакли, разработанные положения о синтезе «трех правд» — социальной, жизненной и театральной — в сценическом искусстве, «втором плане», «физическом самочувствии» значительно обогатили практику и теорию театра.

В конце 20-х — начале 30-х годов пафос и героика первых пятилеток дали богатый материал для новых спектаклей. Большую роль в утверждении этой темы сыграл Театр Революции, созданный в 1922 г. в Москве на базе Теревсата (Театра революционной сатиры).

В начале своего пути Театр Революции испытал влияния экспрессионизма и конструктивизма, но затем он их преодолел. В 1931 г. театр возглавил А. Д. Попов, поставивший здесь пьесы Н. Ф. Погодина «Поэма о топоре» (1931 г.) и «Мой друг» (1932 г.). В этих страстных публицистических спектаклях о таланте простых рабочих и размахе стройки, охватившей страну, возникают образы новых советских героев — литейщика Степана (Д. Н. Орлов), работницы Анки (М. И. Бабанова), начальника крупного строительства Григория Гая (М. Ф. Астангов).

Театры обращаются к пьесам, воплощающим тему перестройки деревни, коллективизации сельского хозяйства. Это—«Ярость» Е. Г. Яновского на сценах Ленинградского академического театра драмы и Московского театра имени МГСПС, «Хлеб» В. М. Киршона в Московском Художественном академическом театре. Переходу старой интеллигенции на сторону народа, рождению новой, советской интеллигенции были посвящены постановки пьесы А. Н. Афиногенова «Страх» Московским Художественным академическим театром и Ленинградским академическим театром драмы.

Творческая полемика различных художественных направлений возникла и при постановке классики. Новаторское, подлинно современное воплощение классических пьес сталкивалось с тенденциями нигилистического, вульгарно-социологического их истолкования.

Стремясь осовременить «Лес» А. Н. Островского, В. Э. Мейерхольд превратил психологическую пьесу в агитплакат, насытил спектакль трюками и приемами балагана и цирка. Получилась яркая зрелищная и занимательная постановка, но глубиной и социальным содержанием «Леса» Островского она не обладала.

Главной же бедой постановки «Леса» Мейерхольдом и осуществленной им же постановки «Ревизора» Н. В. Гоголя было то, что они вызвали целую волну искажений и переделок классических пьес.

Ответом на мейерхольдовский «Лес» явилась постановка К. С. Станиславским «Горячего сердца» Островского на сцене МХАТ, реалистически и вместе с тем современно раскрывшая богатое сатирическое содержание комедии в ярких гиперболизированных образах Хлынова (И. М. Москвин), Градобоева (М. М. Тарханов), Курослепова (В. Ф. Грибунин). Именно этот спектакль наметил магистральную линию советского театра в освоении классики.